苏轼作为书法“宋四大家”之首，其成就十分显著。他的书法美学核心思想是尚自然。在其书法美学思想体系的构建中，“自然”的内涵不断充实，外延不断扩展，包含着本与末、道与艺、人品与书品等本体论范畴和创作论上的无意于佳、放意自适状态以及风格论上的自然平淡。他的书法成就正是他书法美学思想的具体体现。

一

苏轼在强调“知其本末”的基础上，还指出要知其法度，能通其意，然后才能出新意的道理。他认为“知书不在于笔牢，浩然听笔之所之而不失法度，乃为得之”，书体各有法度，书法的法度包括各种字体的布局、结构等，都有规律可寻，书法艺术就是要在法度规律的基础上进行构思和布局，加以变化，突破创新。他指出各种书体都有矛盾和难度，所以“凡世之所贵，必贵其难。真书难于飘扬，草书难于严重，大字难于结密而无间，小字难于宽绰而有余”，只有在掌握法度的范围内才能解决这些矛盾和难度。他又说“物一理也，通其意，则无适而不可”，他认为万物之间都有一些共性，若“通其意”，找到共同性的规律，就能处处适意，无适而不可。只有知法度，通其意，才能“出新意于法度之中，寄妙理于豪放之外”，这时即使全部用旧法，也能出新意，求变态，因为其意已逸出于绳墨之外了。这种新意妙理是苏轼文艺创作理论和实践中一直注重的，他推崇“颜公变法出新意，细筋入骨如秋鹰”，“尝评鲁公书与杜子美诗相似，一出之后，前人皆废。”他赞扬柳公权，“柳少师书，本出于颜，而能自出新意，一字百金，非虚语也。”欧阳修虽不以书法名世，但苏轼说：“欧阳公书，笔势险劲，字体新丽，自成一家，然公墨迹自当为世所宝，不特笔画之工也。”对于自己的书法，他说：“吾书虽不甚佳，然自出新意，不践古人，是一快也。”(笔者疑“快”为“诀”之误。)

苏轼还认为，书法和其他艺术形式一样，除了留意于物，掌握规律和法度外，还要有足够的修养，要经过长期的观察和实践，熟能生巧。一切优秀的文艺形式，都是创作者先天气质、智慧和后天经历、教养、努力等因素的能动反映，艺术创作必须有创作要求、创作冲动，于是“充满勃郁，而见于外”，艺术创作又必须有深厚功力和高超造诣，于是“不烦绳削而自合”，这样才能“精能之至，反造疏淡”，“文理自然，姿态横生”。所以苏轼强调要“技道两进”，他说：“少游近日草书，便有东晋风味，作诗增奇丽。乃知此人不可使闲，遂兼百技矣。技进而道不进，则不可，少游乃技道两进也。”“技”是外在的技艺，“道”是内在的思想、品性等。艺术和技术(工艺)原本是不可分的，只是“艺术的美与工艺技术通常看来似乎矛盾冲突，有‘雅俗之分’，因为通常以为艺术是有灵魂的、美的、自然的。工艺机器是人为的、粗俗的。但艺术的美也是人为的、非自然的。”

二

从创作论的角度上，“自然”体现为追求一种自然天成、无意追求、无目的而又合乎规律的神妙境界。中国古代文艺理论讲究自然感兴，反对理性安排，主张创作主体在与外在对象的直觉合一中产生创作灵感，这样的...

书法是在实用汉字基础上逐渐发展起来的一门艺术，虽曰书画同源，但不同之处在于：从源头上讲，绘画是以现实中存在的原型为依据具象地表现出来的;汉字或书法则不一定，如果说有些字也是像绘画一样依据实物表现的，那也只是抽象的表现，而已经远非实物本来的样子了。尤其当书法艺术发展到用纯抽象的线条作为艺术表现手段时，人们对书法的描述，就不得不更多地依靠比喻，而且即使是比喻，也仍有一些让人不知所云，这正如古人所谓的“羚羊挂角，无迹可求”。

正是由于这个原因，比起绘画来，古人更多地使用比喻来描述书法，纵观历代论书之句，比喻可谓比比皆是。当然其中有些比喻过分玄奥，竟然连北宋的职业书法家米芾也感觉一头雾水，难怪他在《海岳名言》中发牢骚说：“历观前贤论书，征引迂远，比况奇巧，如龙跳天门，虎卧凤阁，是何等语?或遣辞求工，去法逾远，无益学者。故吾所论，要在入人，不为溢辞。”

古人的书法比喻中，有褒扬的，有贬斥的。其中，贬低的形式也多种多样。有一本正经的，这是真正地贬低;也有调侃式的，亦真亦幻，其中的真意就要我们自己来取舍了。此类书法比喻中，给人留下印象最深的，应该是北宋年间发生在苏轼和黄庭坚之间的一则玩笑。宋曾敏行《独醒杂志》卷三中记载了这样一则故事：

东坡曰：“鲁直(黄庭坚字)近字虽清劲，而笔势有时太瘦，几如树梢挂蛇。”山谷曰：“公之字固不敢轻论，然间觉褊浅，亦甚似石压蛤蟆。”二公大笑，以为深中其病。

大致意思是说，苏轼对黄庭坚说：“庭坚啊，你近来写的字虽然清劲，但有时写得太瘦，简直就像挂在树梢上的蛇。”黄庭坚说：“苏老师的字我当然不敢妄加评说，但有时也觉得肥扁，很像是被压在石头底下的蛤蟆。”二人相对大笑，认为对方说中了自己的缺点。

不可否认，苏东坡和黄庭坚，既是北宋的书法大家，也是整个中国书法史上的重量级人物，毫无疑问，他们的书法都达到了开宗立派的高度。但开宗立派从某种意义上说也是一把双刃剑。一方面，要具备有别于前人的面貌与风格，即自己独到的特点，这是开宗立派的一个标志性条件;另一方面，在具备了自身特点也就意味着突出自己特色的同时，很有可能又暴露出新的毛病。苏、黄二人均是如此。苏东坡书法的最大特点是肥扁朴拙，明代人项穆夸大苏字的丑，说其书法“似肥艳美婢，抬作夫人，举止邪陋而大足，当令掩口”。黄庭坚书法与苏轼截然不同，而是笔画瘦长且多波折。所以用“石压蛤蟆”和“树梢挂蛇”来比喻苏黄二人的书法，着实是再生动形象不过了。

我们再分析一下苏、黄二人受到对方调侃后的反应。“二公大笑，以为深中其病。”也就是说，苏、黄二人没有恼怒，没有不快，也没有尴尬，而是开怀大笑，认为对方深深说中了自己的书法弊病。从某种意义上说，这也能反映一种大家风度。或许有人说，这有什么，玩笑嘛!我要说的是，在现实中，能做到苏、黄般大度的恐怕不多。一般说来，书法家叫人看自己的作品，最希望听到的往往是赞赏，而不是他们口头上所谓的请赐教、请指...

自南宋理学家朱熹评价苏轼“大概皆以文人自立”，从此“文人书法”得名。之后，追求清靜寂定的心境被称为禅心，这种佛教用语在书法上体现往往称之禅意书法。苏轼书法在文人书法的基础上，呈现浓厚的“禅意书法”。

一、耳染目濡，崇尚肥美。 苏轼生长在佛教气息浓郁的四川乐山，其家乡具有浓厚的佛教文化氛围。苏轼的父亲苏澈、母亲程氏都崇信佛教。乐山在唐代历经九十年修建了乐山大佛，大佛是一尊被唐代的弥勒佛。佛经信奉弥勒出世就会“天下太平”，武则天曾下令编纂了一部《大云经书》，证明她是弥勒转世，百姓对弥勒的崇拜帮助她在男尊女卑的封建时代登上帝位。由于武则天的大力提倡，使全国塑凿弥勒之风大行。乐山大佛的修造距武则天时代仅20余年，所以当海通修造乐山大佛时，自然选择了弥勒佛，而且弥勒佛是能带来光明和幸福的未来佛，这同平息水患的镇江之佛要求是一致的。由此，苏轼在这样生活环境中受佛教不断滋养。

然而，汉代佛教文化中，弥勒佛造像的变化是很大的，第一阶段是从印度传入中国的交脚弥勒;第二个阶段是具有“中国特色”的古佛弥勒;第三个阶段是布袋弥勒。显然，乐山大佛是具有中国特色的古佛弥勒。依照《弥勒下生经》所描述，弥勒佛像具有“三十二相，八十种好”，这就要求他的五官、头、手、脚、身都具有不同于一般人的特征。乐山大佛整个形体超凡脱俗，头上的发髻、阔大的双肩、高而长的眉毛，圆直的鼻孔都是按照佛教典籍的规定修建的印度佛像的“宽肩细腰”在大佛身上荡然无存，取而代之的是壮实的双肩饱满的胸脯，体现了唐代崇尚肥美。乐山大佛坐立的姿式是双脚自然下垂，这与印度佛像的“结跏趺式”也不一样，因为大佛是修来镇水的，唐代以来的佛教文化对宋代社会、对苏轼的青少年时期的思想和价值观都有着潜移默化、信仰基因植入般的影响。

此外，苏轼的继室王润之，侍妾王朝云也与佛教有着不解。后来，苏轼与云门宗佛僧怀琏、道潜、佛印等有过交往。同时，与当时的临济宗佛僧黄龙慧南弟子东林常总、廉泉昙秀、黄譬惟胜、蒋山赞元等也有很多交往。佛教对苏轼本人一生影响深远，他给自己起的很多号都有强烈的佛教色彩，比如知名度最高的“东坡居士”、“老泉山人”、“铁冠道人”、“戒和尚”、“眉阳居士”、“东坡道人”和“海上道人”等等，均表达了苏轼的佛学情怀。

二、情不自禁，化难为易。乌台诗案为代表的仕途灾难，而乌台诗案后苏轼的佛教禅宗思想又决定了苏轼的诗文和书法的创作心态，这点从他的诗文的遣词造句之中展露无遗。苏轼的时代，社会上没有专门的“书法家”的称谓，文人墨客往往以诗文和书法并秀才能得到更广泛的认可。从一定意义上说，在历史上没有诗文地位而只靠书法名世的书法大家几乎不存在。正是因为苏轼独特的信仰、独特的出身、独特的家庭环境、独特的仕途遭遇和超常才华，才造就出苏轼禅味文人书法的独特魅力。

由于笃信佛教并遵从儒家孝道，苏轼父母病故后他回乡守孝三年才还朝。此时，震动朝野的王安石变法开始。熙宁...

历史的车轮走到11世纪,在中国的天顶上出现了一颗耀眼的彗星,姑且不论他在政治上的风风雨雨,单就文学艺术而言,他给宋代历史带来的影响是任何人都无法企及的。

元丰二年(1079)，苏轼身陷“乌台诗案”被捕入狱，后被贬黄州。苏轼在黄州的三年，政治上的失意，生活上的窘迫，使“禅宗”思想成为这一时期的精神支撑。元丰五年(1082)，在寒食节，联想到自己的不幸，触景生情创作出千古名篇——《黄州寒食诗帖》。

(一)厚重而灵动的线条

在用笔方面，《寒食帖》中，每个字无不落笔沉着，行笔涩进，提、按、转、折凝重，收笔圆融，笔画雄浑劲健。苏轼用笔多偏侧，行笔简便，笔法随意而出，其线条朴实无华，别具一格。

《兰亭序》虽有几处涂改痕迹但书写极其潇洒自然，用笔多露锋，正锋与侧锋交相辉映;

颜在创作《祭侄文稿》时情绪极度悲愤，错讹之处，当即涂改，用笔多藏锋逆入，中锋用笔，笔势圆润，情绪饱满。“兰亭茧纸入昭陵，世间遗迹犹龙腾。颜公变法出新意，细筋入骨如秋鹰。”

由此可见苏轼对王羲之和颜真卿书法的高度重视。 就《寒食帖》而言，其笔法多取于颜真卿。

(二)宽博而多变的结构

从结体上来看，《寒食帖》字多取横势，体势宽博而多变。论及结字，黄庭坚曾用“石压蛤蟆”的比喻，形象地勾画出苏字结体扁平的特点。在结构方面的最显著的特点是参差错落。

仔细观察，可以看出前三行结字以扁平为主;第四行、第五行，结字紧密，笔画肥厚的风格体现明显; 至“萧瑟”二字，笔势放开，字形阔大，字形出现正斜交替变化。

《兰亭序》在结构上同样极尽变化，通篇作21个“之”字各有不同的体态美感，无一雷同;《祭侄文稿》结体多取横势，结体宽博，首尾变化明显，正面表现了颜真卿悲壮波动的情绪。将三件作品进行比较，则《黄州寒食诗帖》的结构特点便更加明显。

(三)错落而空灵的布局

就章法上来看，《寒食帖》行距舒朗，字距稍紧，但是在空间、结构变化上又错落有致。 其中“年”“中”“苇”“纸”均为长笔画线条，一方面给纵向空间带来了延展性，另一方面，四字的位置安排也恰到好处，从而使整幅作品节奏感加强。《兰亭序》章法自然，一气呵成;

《祭侄文稿》书面并不是很清爽，修改随处可见，通篇书写节奏由慢到快：开头部分还能压抑住内心的情感波动，字形大小均匀，当想起亲人死难，便肆意挥洒，悲壮的心情表现淋漓尽致。

由此可以推测颜真卿当时书写过程中情绪波动之大，苏轼学习了颜真卿在《刘中使帖》中的章法布局，如“耳”字同样使用长笔画线条，笔势迅速果断，苍劲古朴，意味深长。犹如锥画沙一般，使其藏锋，更显沉着。

(四)浓稠而黝黑的墨色

苏轼作书，喜用浓墨，《寒食帖》也是如此。用墨过多，极易产生“墨猪”， 苏轼却能通过转折处重按然后迅速转折，产生一种凌厉、劲健的效果。加上墨色黝黑发亮，更是奇异诱人。

《祭侄文稿》将渴笔枯墨表现得淋漓尽致。全文只蘸七次墨，用干枯的墨色变化来表达伤痛的情绪。

墨色的干枯对比加强了...

在唐朝，诗歌文化繁荣起来，无数诗人如同井喷一样出现，同时诞生了许多璀璨的明星。宋诗虽然也很不错，但始终无法与唐诗匹敌。不过，并不被人重视的词作却突然火了起来，也诞生了相当数量的著名词人。如果说唐朝诗人，谁执牛耳还有争议，李白和杜甫的拥趸互不服气，但问起宋朝词人谁为第一，相信大部分人都会把选票投给苏轼。

苏轼在词作上确实有着不可比拟的成就，无论是柳永、辛弃疾、姜夔与他都有些许差距。而且，他是一个全能天才，散文水平位列“唐宋八大家”之一，诗歌也是当时的佼佼者，还提出了“诗画本一律，天工与清新”的绘画主张。至于说到当时文人个个都会的书法艺术，苏轼也能列为“宋四家”之首。

然而，在中国浩如烟海的历史长河之中，历代著名书法家层出不穷，苏轼的书法水平固然很高，但与那些职业书法家相比，依然还是有差距的。这一点他自己也很清楚，曾经多次提出“并不善书”：

吾书虽不甚佳，然自出新意，不践古人，是一快也。我虽不善书，晓书莫如我，苟能通其意，常谓不学可。

而且，苏轼的书法，在历史上也是见仁见智的。比如黄庭坚就评价其“本朝善书，自当推为第一”，但宋末元初的书法家赵孟却毫不客气地指出苏轼的书法作品“黑熊当道，森然可怖”。这可能会引来很多东坡粉丝的攻击，但苏轼书法太过丰腴，用墨太重，确实在当时都是非常异类的。

尽管存在着争议，但苏轼有一幅作品却是获得广泛的赞誉，那就是被称为“天下第三行书”的《寒食帖》。这份书法艺术上的珍宝，至今仍然收藏在台北故宫博物院，横为34.2厘米，纵为18.9厘米，上面的诗、书都是苏轼的作品，一共是十七行行书，129字。

自我来黄州，已过三寒食，年年欲惜春，春去不容惜。今年又苦雨，两月秋萧瑟。卧闻海棠花，泥污燕支雪。闇中偷负去，夜半真有力。何殊病少年，病起须已白。春江欲入户，雨势来不已。小屋如渔舟，蒙蒙水云里。空庖煮寒菜，破灶烧湿苇。那知是寒食，但见乌衔纸。君门深九重，坟墓在万里。也拟哭途穷，死灰吹不起。

诗的内容并不复杂，前一首是苏轼感叹来到黄州之后，已经度过了三个寒食节。在春去秋来之间，他自感已经衰老，不由多了几分寂寥。后一首诗的情绪则更为低沉，苏轼想报国，却没有出路，想回乡，却远隔万里之遥，甚至想学阮籍作途穷之哭，也因心如死灰而没有情绪。

这幅作品，是苏轼在人生最低谷的时候所写。他遭遇了宋朝最大的文字狱——乌台诗案，而且还是男主角。还是在亲友甚至政敌的营救下，他才九死一生，被贬至黄州。总是万众瞩目的他，仕途一直平坦，却突然遭遇了这样的大变故，自然心绪难以平静。于是，他在忧郁、惆怅、寥落、悲愤等各种情绪之下，完成了这幅惊世之作。

通篇的书法，气势如虹，如同滔滔江水奔流不息，毫无半点凝滞之感。在布局之中，大小错落有致，体现了苏轼书法本身具有的天真率性的情趣。而且，在字体和用墨上，虽然保留了苏书丰腴而且重墨的特点，却更多灵动飘逸，给人一种激情澎湃的感觉。

这种感觉，在苏轼其它的作品中...