大家都知道古代的时候都是些毛笔字，那个时候毛笔字也是分为好多种字体。所以人们写出来的毛笔字都是各不一样，各有各的风格，看起来都是代表自己性格的一种字体。这也是中国最古老的一种写字方法了，那么毛笔书法有哪几种字体呢?

毛笔书法有哪几种字体

1、楷书，隶书，行书，草书，篆书，大篆，金文，铭文，星斗文，蝌蚪文，龙文等。毛笔字体包含古代各家书体，如颜体字，柳体字，王羲之行书、董其昌字体、燕书字体等数十名家字体。

2、而且文字算是矢量算法，可以设置的很大的，可以得到很清楚的矢量毛笔字。毛笔字，是指按传统法度书写的毛笔字，而不是用毛笔随意写出的字。学习书法的基本工具有，笔、墨、纸、砚。就是我们通常称的文房四宝。

毛笔书法怎么样入门

1、毛笔书法入门，是以基本笔画为笔法之基，依照笔画进阶顺序，点、横、竖、撇、捺、勾、挑、折，循序渐进，详实分析用笔、行笔、力道、劲道及用墨等心法。

2、让初学者能充分了解到毛笔特质，灵活驾驭毛笔，在短时间内熟识永字八法的基本运笔方法，再配合十种基本字体结构的分析，了解字型组合间架要领，触类旁通，逐渐契入书学的无穷妙境。

毛笔书法有哪几种字体?毛笔书法，这对于现在人来说已经成为一种广为流传的艺术了。都是从最早的时候流传下来的，而且也是古人给现代人的一种财富，都是比较神圣的。但是这个书法分的字体，大概就是一些草书，小楷，还有楷书等。

什么是书法的风格?

书法风格指的是一幅书法作品给人的整体的感觉，这种感觉给人带来不一样的审美体验。比如有的作品秀美、有的古拙、有的灵动、有的典雅、有的大气磅礴、有的如小家碧玉，我们常说的“颜筋柳骨”其实讲的就是颜真卿和柳公权的书法风格，一个丰腴多筋，一个骨力洞达。

每一个人的书法风格都是不一样的，这和每一个人的学习、生活经历以及个人的性格有关系，所以古人说“字如其人”就是这个道理。

我们的普通书写叫书法吗，有没有风格?

我们普通人的书写其实也可以算是个人的硬笔书法，因为我们小时候也练习过硬笔书法。书法其实并没有传说中的那么神秘，它只是一门汉字的书写艺术，我们每一个人都在书写汉字，也都想把汉字写的美观大方，我们平时的认真书写也可以叫硬笔书法，只是可能大部分人的硬笔书法不是很好。

我们日常书写的硬笔书法当然也是一风格的，而且每一个人的书写的风格都不一样，可以说是千人千面、个个不同，每一个人都无法把另一个人的笔迹完全模仿像，所以说签字在法律上是有效的。

但是，虽然我们每一个人都有自己的书法风格，但是这种风格并不是高级的，是我们日常的习惯性的书写，缺乏一定的法度和书法技法的支撑，所以想要练好书法还是要去临帖。

临帖就是学习别人的书法风格吗?

确切的说是这样的，临帖就是去学习别人的书法的风格，但是这些人并不是简单的人，他们的书法之所以被称为字帖，就是因为他们的字体写得公认的好。我们现在所学习的古代的书法字帖，都是经过历代的书法家筛选的，都是经典之中的经典，是在几千年书法史上留下来的大量的书法作品中挑选出来的，是大浪淘沙留下来的精品中的精品。

比如大篆有《散氏盘》、《毛公鼎》，小篆有秦朝李斯和唐代李阳冰的篆书，隶书有《张迁碑》、《石门颂》、《曹全碑》、《乙瑛碑》，楷书书有楷书四大家、褚遂良楷书、《张猛龙碑》、《张黑女墓志》，行书有王羲之的兰亭序、颜真卿的《祭侄文稿》、苏东坡的《黄州寒食帖》、米芾以及黄庭坚的行书，草书有唐代的孙过庭的《书谱》、张旭的《古诗四帖》、怀素的《自叙帖》、清代王铎傅山的草书等等。

我们临帖就要去学习这样的书法作品，只有通过学习这样的书法作品，才能够掌握真正的书法的技法。

我们有自己的书写风格，为什么还要学习别人?

我们每个人都有自己的书写风格，但是为什么还要去学习别人的风格呢?主要原因是我们的平时的书写算不上高级的书法，想要把自己的风格变得高级，需要借助古代的经典作品，通过模仿他们的风格，来掌握书法的书写的技法。这个就像我们小时候学习写作为一样，先要去模仿别人，然后才可以自己书写。

怎样快速形成自己的高级的书法风格?

想要更快的形成自己的风格，就要求你更快的忘掉以前的书写习惯，具体到书写时，要求临帖要临像，写的越像说明你越能够摆脱以前的书写习惯的束缚，对于用笔的掌控能力也越好。等你真正的书写熟练、掌握了几个书法家的风格以后，你自己的书写的风格自然就会形成，这个是你个人无法改...

苏轼作为书法“宋四大家”之首，其成就十分显著。他的书法美学核心思想是尚自然。在其书法美学思想体系的构建中，“自然”的内涵不断充实，外延不断扩展，包含着本与末、道与艺、人品与书品等本体论范畴和创作论上的无意于佳、放意自适状态以及风格论上的自然平淡。他的书法成就正是他书法美学思想的具体体现。

一

苏轼在强调“知其本末”的基础上，还指出要知其法度，能通其意，然后才能出新意的道理。他认为“知书不在于笔牢，浩然听笔之所之而不失法度，乃为得之”，书体各有法度，书法的法度包括各种字体的布局、结构等，都有规律可寻，书法艺术就是要在法度规律的基础上进行构思和布局，加以变化，突破创新。他指出各种书体都有矛盾和难度，所以“凡世之所贵，必贵其难。真书难于飘扬，草书难于严重，大字难于结密而无间，小字难于宽绰而有余”，只有在掌握法度的范围内才能解决这些矛盾和难度。他又说“物一理也，通其意，则无适而不可”，他认为万物之间都有一些共性，若“通其意”，找到共同性的规律，就能处处适意，无适而不可。只有知法度，通其意，才能“出新意于法度之中，寄妙理于豪放之外”，这时即使全部用旧法，也能出新意，求变态，因为其意已逸出于绳墨之外了。这种新意妙理是苏轼文艺创作理论和实践中一直注重的，他推崇“颜公变法出新意，细筋入骨如秋鹰”，“尝评鲁公书与杜子美诗相似，一出之后，前人皆废。”他赞扬柳公权，“柳少师书，本出于颜，而能自出新意，一字百金，非虚语也。”欧阳修虽不以书法名世，但苏轼说：“欧阳公书，笔势险劲，字体新丽，自成一家，然公墨迹自当为世所宝，不特笔画之工也。”对于自己的书法，他说：“吾书虽不甚佳，然自出新意，不践古人，是一快也。”(笔者疑“快”为“诀”之误。)

苏轼还认为，书法和其他艺术形式一样，除了留意于物，掌握规律和法度外，还要有足够的修养，要经过长期的观察和实践，熟能生巧。一切优秀的文艺形式，都是创作者先天气质、智慧和后天经历、教养、努力等因素的能动反映，艺术创作必须有创作要求、创作冲动，于是“充满勃郁，而见于外”，艺术创作又必须有深厚功力和高超造诣，于是“不烦绳削而自合”，这样才能“精能之至，反造疏淡”，“文理自然，姿态横生”。所以苏轼强调要“技道两进”，他说：“少游近日草书，便有东晋风味，作诗增奇丽。乃知此人不可使闲，遂兼百技矣。技进而道不进，则不可，少游乃技道两进也。”“技”是外在的技艺，“道”是内在的思想、品性等。艺术和技术(工艺)原本是不可分的，只是“艺术的美与工艺技术通常看来似乎矛盾冲突，有‘雅俗之分’，因为通常以为艺术是有灵魂的、美的、自然的。工艺机器是人为的、粗俗的。但艺术的美也是人为的、非自然的。”

二

从创作论的角度上，“自然”体现为追求一种自然天成、无意追求、无目的而又合乎规律的神妙境界。中国古代文艺理论讲究自然感兴，反对理性安排，主张创作主体在与外在对象的直觉合一中产生创作灵感，这样的...

毫不夸张地讲，我认为董其昌可以称得上是“明代的赵孟頫”了。也就是说，假如他生活在元代，那么他就是赵孟頫。

为什么这么说呢?因为赵孟頫和董其昌的书法，从本质上来讲，是一样的，那就是他们都是魏晋二王书法体系的传承者和继承者。

一、二王体系

二王体系，顾名思义，就是以王羲之、王献之父子位代表的书法体系。当然，主要是以王羲之的书法成就最为卓越。

王羲之书法体系在中国书法史上占据着很重要的书法地位。它不仅是我们理解很多书法家争论的一个突破口，而且就现当代一些书法现象的理解上，我们也是应该从二王书法体系中去寻找答案。

毫不客气的说，如果中国人的思想核心是以儒家为核心、为根基的，那么在中国书法史上，二王就是中国书法史中的“儒家”，其地位不可谓不高。

而二王书法体系之所以能取得这样高的地位，与士大夫阶层的推崇密不可分。

从王羲之家族开始，二王书法就逐渐被历代统治者封为正宗、给予赞赏和认可。不可否认的是，这些赞赏在某种程度上带有浓厚的政治笼络意图。但是它在客观上使得天下士子纷纷效仿，于是，二王书法与中国的士大夫阶层紧密连接，成为了中国士大夫艺术审美底层逻辑中最基础的一环。

典型的例子就是唐太宗时期，他派萧翼计赚兰亭，回来之后，拿到《兰亭序》真迹就分发给诸位大臣，进行临摹学习，这其中包括褚遂良、虞世南、欧阳询等著名的书法大臣，足可以见皇帝对于王羲之的推崇。

而臣子们也把这种赏赐临摹、学习的机会当作是无上荣光，因此，二王书法在士大夫心中就扎下根来了。

这样的极端情况演变到后来，就是明清两代馆阁体书法。明清两代馆阁体书法，实际上主要是以二王和赵孟頫的书法为基本框架，演变而来的，此时馆阁书法作为朝中大臣学习、日常公文书写以及天下学子进京科考的官方标准书体，俨然已经和士大夫阶层融合一体，不可区分了。

有趣的是，关于馆阁体，实际上明清两代是不同的，明代的馆阁体一般又称之为台阁体，台阁体更多的是二王和赵体书法的融汇，但是清代的馆阁体更多的融入了董其昌书法的味道。

而董其昌之所以能够被士子所接受，一来是由于他的书法的确是好，代表了二王帖学书法在明代的传承，但是除此之外，董其昌还是广大士子心中逆袭的人物，这就说来话长了。

二、因书落榜到因书及第——董其昌大起大落的人生

董其昌算是一位比较有才华的人了，但是他的科举之路实际上很不顺畅，前后考了很多次也没有成功，原因就是因为他写的字实在是太丑了，阅卷老师屡屡不让他及第。

但是董其昌早年的字也不算很差，但还是会落榜。原因就是他馆阁体写的不怎么样。虽说科举阅卷人要看士子的书法水平的，但是一般也就看看他写馆阁体的水平，对于他是否真的有书法艺术的天分，实际上是不怎么看重的。

按理说董其昌老老实实的去写馆阁体就好了，第二年接着考。但是董其昌不是一般人，他偏不，既然他书法写的不好，索性，他就把书法好好的学一下，他从二王书法中汲取养料，刻苦学习，终于，他以扎实的书法功底终于考中，成为了明代帝国...

董其昌生平：1555年生于中国上海华亭县(今松江);1636年卒于中国

艺术特色：影响力巨大的书法家、画家、艺术理论家和艺术史学家;南派山水文人画的定义者;近于抽象的表现派风格构图

代表作：

《仿王叔明(元朝画家王蒙)山水》17世纪初(藏于美国堪萨斯尼尔森-阿特金斯博物馆);

《流云烟树图》17世纪初(藏于美国波士顿博物馆);

《建溪山水》约1620(藏于美国康涅狄格州纽黑文耶鲁大学艺廊)

1279年忽必烈征服中原后进行了长达近一世纪的统治。此前一直占据支配文化地位的士大夫阶层被持续压制。不过，随着明朝取代元朝，汉族的统治得以恢复，文人士大夫群体的势力卷土重来，对经典艺术风格和理论的探索研究也再度兴起。

董其昌生于明朝晚期的官宦之家，但他在仕途上一帆风顺，被提拔得很快，最终官至太子太保。他的书法得到广泛认同，被视为“大家”，但他在艺术理论方面的影响最为深远。很大程度上，正是由于他的理论著述，中国山水画被归集分类为北宗与南派风格——至今也仍然如此区分。文人画的概念也是由他定义的。

南派山水画简洁、抒情、主观化，与北宗的壮阔雄浑、不辞辛劳的自然写实构成反差。令人疑惑的是，董其昌所做的这种南北划分更多的是基于他对禅宗佛教的理解，而非实际的地理区域差异。他谴责教条的学院派画风，倡导以一种直觉的、更本真的方式去绘画。不过，讽刺的是，他的画作通常都缺乏自然生发的气息，更多的只是绘画技法的展示。随着年岁渐长，他看上去已然放松。在他最好的作品中，粗放、大胆而散漫的笔触将自然形态加以表现化的提纯，改造为近乎抽象的空间造型，并以淡雅的彩色泼墨来柔化统一构图。

关于董其昌的争议颇多。近年来，有关他的绘画成就，包括那些支撑这些作品。产生深远影响的艺术理论和信条，又再次引发诸多争论。

艺术影响

董其昌是中国书法史上颇有影响的书法家之一，其书法风格与书学理论对后世产生了一定的影响。在赵孟頫妩媚圆熟的“松雪体”称雄书坛数百年后，董其昌以其生秀淡雅的风格，独辟蹊径，自立一宗，亦领一时风骚，以致“片楮单牍，人争宝之”。在中国美术史上地位十分重要，他针对中国传统文人画创作所提出的“南北宗”论对后世影响很大，成为之后近300余年文人画创作的主要指导思想。

虽然董其昌"南北宗论"对山水画进行的分类，为后世提供了剖析绘画的哲学观念，他以禅喻画提倡文人画，强调画家的道德修养及思想境界，对中国画的发展产生了消极的影响。但是"南北宗论"同时也助长了绘画上的宗派之争，存在着明显的负面影响。

明朝著名画家蓝瑛、王鉴、袁枢等拜其为师，蓝瑛的著名作品如《白云红树图》收藏于北京故宫博物院。袁枢的作品《平泉十石图》收藏于广东省博物馆，《松溪泛舟图》于2013年9月17日在北京嘉德拍卖会上出现。

人物评价

《画史绘要》：董其昌山水树石，烟云流润，神气俱足，而处于儒雅之笔，风流蕴籍，为本朝第一。

《明史》：性和易...

学习书法，由临摹古代文人墨客的书法字开始，先烙以深刻的印象，将临摹技艺彻底熟练之后，再全部打散，融入自己对书法的理解，不断创作。能写出好书法的，难以避免要将他人的成功转化成为自己的作品，而各家书法字体也就是在这样不断重组的工程中，日益丰富多彩。黄庭坚写书法，由学习王羲之的字体而来，又成功的形成了自己的风格特色。

右军名迹，合有数首。而黄庭坚就是极其痴迷于王羲之字体，为学好“王体”，黄庭坚深练临帖，日后更是形成了高超的“黄体”。黄庭坚学习书法，运用的就是书法“异变”的方式。找准一家书体，取其精华，结合自身手法有所提炼，集百家之所长，形成自己独特的书法风格。黄庭坚的书法以其行书撇捺开张、字形扁阔、字势上扬，草书剑拔弩张、字态轻狂、疏阔洒脱为特色，深受书家追捧。

黄庭坚学“王体”究竟是怎样演变出自己的神韵的呢?原因有三。一是从点画上跌宕起伏，组建不受束缚的书写体。黄庭坚较为注重书法点画纵横舒展，改变传统的书写风格，极力突出书法的疏密布局，空间结构的整合。二是运用线条的提按收放，形成有节奏的书写韵律，使书法既有流动性，又具有连续性。三是学有所长，又有所改。黄庭坚学书法，由古代经典开始，学古、用古、改古，敢于创新改变，为创作书法注入新的精华。

王羲之书法布局排列紧密，字字利落，点画圆润，尽显飘渺洒脱之意。黄庭坚书法擅长行书、草书、楷书，且自成一家，虽比不上王羲之出神入化，但也别有一番风味。黄庭坚书法亦可以闲情淡雅、落笔从容，也可以折戟沉沙、刚毅沧桑，这种绝不拘泥于一格的神采，愈加迷人。

有关黄庭坚的书法特点，自然不仅如此，身为北宋著名书法家的黄庭坚与苏轼齐名，有着“苏黄”的称号。黄庭坚所“变”的书法特点还有很多值得借鉴的地方：极大的舒展笔画的长度、字形变化多样不受束缚、三点水的最后一点不挑起、突如其来的缩短和上收形成强烈对比。动静结合，既不拘泥于古法，也能够使书法作品整体和谐。

黄庭坚(1045年—1105年)，字鲁直，号山谷道人、晩号涪翁，洪州分宁，江西省九江市修水县人，北宋著名书法家。

黄庭坚的书学理论，大多见于他的题跋、书札中，其论述精辟客观、视角独到，不论是广度还是深度，都令人大开眼界。我们总结出了他经常论及的三个方面，即临摹、用笔、韵。

临摹：他认为这是书家的基本功，临摹可以得形似，可以通过临摹向古人借鉴学习书法的要旨。但是，临摹仅是一种手段，不能当成学书的目的，目的是为了学得古人的神韵，因而他说:“古人学书不尽临摹，张古人书于壁间，观之人神，则下笔时随人意。学字既成，且养于心中无俗气，然后可以作示人为楷式。凡作字须熟视魏晋人书，会之于心，自得古人笔法也。”

用笔:黄庭坚曾说:“心能转腕，手能转笔，书字便如人意。古人工书无它异，但能用笔耳。”由此可见其对用笔的重视。并且，他还认为用笔应该“锋在笔中，意在笔前"，要做到沉厚而不轻浮，爽快而又利落，这样才能达到“落笔奇伟，丰劲多力”。另外，“笔意”也是黄庭坚经常提到的字眼。点画的姿态、字体的结构都能体现书家的意趣与气韵，即笔意，这决定着一幅作品的好坏。因此，应多向古人学习，去体验古人的笔意。

韵:即气韵、神韵，这是黄庭坚书论中最重要的一个方面。他说:“书画以韵为主。”从他师从周越20年，后来认为俗气太多而尽废前法即可看出其对“韵”的重视。“韵”是黄庭坚对书法进行评价的一个主要标准，他在《题东坡字后》中说:“东坡简札，字形温润，无一点俗气。”所以称东坡书为宋朝第一。并且，他认为要达到韵的上升阶段，需要有高尚的品德和广博的学识，他在《论书》中说:“学书须要胸中有道义，又广之以圣哲之学，书乃可贵。”

黄庭坚，北宋诗人、书法家、词人，与苏轼、米芾、蔡襄合称为宋四家。

黄庭坚书法《廉颇蔺相如传》白纸本，纵32.5厘米，横1822厘米。此卷为黄庭坚书《史记.廉颇蔺相如列传》，文中有节略。卷尾无书写纪年和史款，约书于绍圣二年(1095年)。卷内钤有“ 内府书印”、“绍兴”连珠印、 “内省斋”、“秋壑图书”、欧阳玄印”、“项子京家珍藏”、等印鉴，还有项元汴跋。此卷是传世黄书中的名迹，《式古堂书画会考》、安歧的《黑缘会观》等书均有著录。

草书发展到盛唐，狂草成熟，在流动中求得笔法、节奏、线条、结构的丰富变化，成为草书不可移易的定则。黄庭坚是钦服唐人狂草的，对张旭、怀素都有会心之论，自言“得藏真(怀素)自叙于石杨休家，谛观数日，恍然自得，落笔便觉超异”。

无疑，黄庭坚对草书笔法的深刻认识和掌握，当是“得张长史、僧怀素、高闲墨迹，乃窥笔法之妙”的。他在《跋此君轩诗》中写道：“近时士大夫罕得古法，但弄笔左右缠绕，遂号为草书可，不知蝌蚪、篆、隶同法同意。数百年来，唯张长史、永州狂僧怀素及余三人悟此法可。苏才翁有悟处而不能尽其宗趣，其余碌碌耳。”

以黄庭坚的颖悟与才力，不至领会不到唐人草书的要义，然而他的草书却一改唐人旧法，速度放慢，略加顿挫，在许多地方放弃线条的连续而着意于空间的摆布，结果形成与唐人迥然不同的一种风格，“草书之法，至此又一变矣”(姜夔语)。黄庭坚的草书，线条中奔放的气势当然不能与唐人相比，但空间结构所表现出来的气度和变化的丰富性，却不让于唐人。

黄庭坚不饮酒，其作草全在心悟，以意使笔。然其参禅妙悟，虽多理性使笔，也能大开大合，聚散收放，进入挥洒之境。而其用笔，相形之下更显从容娴雅，虽纵横跌宕，亦能行处皆留，留处皆行。

有学者评：“黄庭坚引鹤铭入草，雄强逸荡，境界一新”。黄庭坚所作诸草书帖，乃真得其妙理，也正由此，黄庭坚开创出了中国草书的又一新境。

学习书法最重要的当然是临帖，而临帖最首要的前提就是“师古”，所以“不泥古”是万万不可能的。但我们还必须清晰地知道一件事，学习书法需要广泛涉猎各类作品，前提是一定要“先专、后博、再专”，这是一个循环反复的学书过程，很多人在临帖的时候朝三暮四，今天学颜真卿、明天习欧阳询，后天临赵孟頫，直到把历朝历代书家全学了一遍，然后就自吹自擂称自己为“博学书家”，这种“自欺”在当代书法圈子表现得尤为突出。

学颜真卿无非是自学临帖，或以师傅带徒弟等两种方式。不得不承认即便走很多弯路，都会从颜字中汲取到些许学养。我们不必过于神话颜真卿本人，也不必过于夸大其碑刻与墨迹作品。颜真卿何以能“变古法”，而又能“入古法”?这个问题纠结着每位颜字粉丝。

我们不妨将颜真卿先抛到一边搁置起来，将目光穿越到唐之前的隋代与南北朝。因这段时期的作品风格多变，仅选择与颜真卿书法相似的作品进行梳理。先从南北朝的魏碑说起，以《吊比干墓文》、《泰山金刚经》、《文殊般若经碑》、《唐邕写经颂》、《隽敬碑阴》为例;再论隋代的楷书作品，以《曹植庙碑》、《章仇禹生造像》为例。无论是南北朝的“魏楷”，还是隋代的“隋楷”，具备一个共同特点，即有着隶书形貌与篆书笔法，还未蜕化成“楷书”的楷书。这些带有“隶意”、用“篆法”写成的楷书，下面将逐一论述。

《吊比干墓文》，全称《孝文皇帝吊殷比干墓文》，北魏楷书。史料记载，此作品应为北魏太武帝谋臣崔浩所书。其结体取的纵势，其用笔横平竖直，虽有隶书之遗韵，但已无隶书之含蓄。为魏碑楷书“平画宽结”的代表作。可惜的是原石已佚，流传后世的多为宋代翻刻本。康有为赞其为“瘦硬峻峭之宗”，杨守敬称其“瘦削独出，险不可近。”亦有民国金石学家欧阳辅认为此碑“虽经翻刻，规模尚存，亦可见书法之递变”，近代作家施蛰存在《北山集古录》中记载道“此碑字体怪异，然书势则古茂，虽宋人重刻，精神未亡。”

《泰山金刚经》，全称《泰山经石峪金刚经》，北齐楷书。金石专家普遍认为作者是北齐高僧安道一。文字内容取自《金刚般若波罗蜜经》，是迄今为止刊刻面积最大、位于泰山经石峪的著名摩崖刻石作品，对书法史、佛教史有着深远影响。此刻石静穆雄浑，有清刚之气。兼有隶书形貌与楷书特征，笔笔中锋、藏头护尾。康有为在《广艺舟双楫》对此作大加赞赏，称“《经石峪》为榜书之宗，《白驹谷》辅之。”其《白驹谷》多用方笔;而《经石峪》多用圆笔，且有篆书韵味、草书性情。杨守敬于《学术迩言》称“北齐泰山石经峪，以径尺之大书，如作小楷，纡徐容与，绝无剑拔弩张之迹，擘窠大书，此为极则。”

《文殊经碑》，全称《文殊般若经碑》，北齐楷书。书写年代不详，但风格神似北齐书风。此碑浑厚圆劲、结体茂密、雍容大度。目前存世拓本甚多，著名的有沈树镛藏本、魏锡曾藏本、李启严群玉斋藏本、梁启超饮冰室藏本，从诸多拓本可以看出，用笔皆为藏锋，行笔较为迟缓。杨守敬称此碑“平情而论，原非隶法，出以丰...

王羲之，站在中国书法史顶峰的人物，《兰亭序》更是顶峰之作，是公认的“天下第一行书”，没有之一。《兰亭序》是王羲之47岁时所作，内容是描述自己和友人会聚兰亭的之事，内容共计327个字，逸笔天成，而且变化结构、转换笔法，匠心独运而又不毫无安排造作的痕迹。

最让人惊叹的是，全文20多个“之”中，写法竟然无一相同。然而，《兰亭序》真迹在唐太宗死后，下落成谜。关于《兰亭序》下落有两个说法，一是被李世民带到了昭陵里，可温韬盗掘昭陵时，并没有发现;二是目前还埋在武则天和李治合葬墓乾陵里。

《丧乱贴》流传有序，是鉴真东渡带到日本的，被公认是王羲之最重要的作品之一。《丧乱帖》8行62字，笔法精妙，结体多欹侧取姿，有奇宕潇洒之致。仔细观赏，发现其字体与《兰亭序》的流畅与浑然一体不同。

在日本人看来，《丧乱贴》是至高无上的国宝，他们高度称赞：此帖用纸类似白麻纸，纵向有条纹，系用双钩填墨法所摹。在第一行末‘之极’右侧，有‘僧权’二字左半部分押署。

《丧乱贴》被带到日本时，被圣武天皇收藏。当圣武天皇死后，光明皇后将《丧乱贴》送给奈良东大寺正仓院。不过，短短20年后，《丧乱贴》被归还，后藏于宫内厅至今。值得一提的是，《丧乱贴》曾于2006年回到中国，当年3月在上海博物馆举办的《中日书法珍品展》上展出。

王羲之书法作品尚无一件真迹存世,我们现在所知的王羲之作品均为摹本 。王羲之的真迹已无存世,据说唐太宗李世民极爱王羲之书法,把天下民间所藏都收到宫中,死后带入坟墓陪葬。现存都是摹本,是由高手双钩描摹出来的。元明以来唐朝的摹本就被当成珍品看待。