陈子昂的诗歌创作理论和主张的实质是复古旗号下的革新，是顺应唐初诗坛变革的要求而提出的，尤其是针对“四杰”把“斯文不振”的原因归咎于屈宋，甚至把屈宋作为乱政亡国的罪魁祸首，把战国秦汉以来所有优秀文化传统都加以全盘否定的偏激主张而提出的。他认为，要革除唐初诗坛沿袭齐梁绮艳柔靡诗风的弊端，就需要继承和发扬《诗经》时期诗歌“风雅”、“比兴”的优良传统。“风雅”多指诗歌体式、体制等形式的东西，亦指诗歌反映现实、干预时政的美刺(批判)精神;“比兴”则是指“托物起兴”、“因物喻志”的表现手法。
难能可贵的是，陈子昂把文学史上作为传统艺术表现手法的比兴，转化为对诗歌内容上的要求，即感发意兴、遣兴抒怀、有感而发，且有所寄托。因此，他高举“建安风骨”的旗帜，主张诗文内容必须充实，情调慷慨，风骨凛然，语言刚健。认为诗歌要表现初唐那种奋发昂扬、积极进取的时代精神，就必须高扬慷慨悲壮、激越昂扬的“汉魏风骨”传统。可以说，陈子昂之所以要揭橥风雅比兴，高扬汉魏风骨，就是要通过复古的途径、手段、方式，来达到对初唐诗歌进行变革、发展、创新的目的。
具体地说，就是借此扫荡诗坛上无病呻吟、浮艳颓靡的齐梁诗风，纠正“四杰”对前代文学传统不加区别、全盘否定的谬误，通过复古来开创一代新诗风。这既与追求藻饰华丽、诗风轻艳浮靡而内容空泛的齐梁诗歌划清了界限，更是在强调传统的美刺比兴和汉魏风骨的基础上的开拓创新，从而为唐诗的健康发展指明了方向。概言之，即在“复中求变”，“变中有复”，在“复”与“变”的互动中推进诗歌不断向前发展。
这种以“复古为革新”的“复中求变”的诗论主张得到了中唐诗僧皎然的肯定与支持：“作者须知复变之道，反(返)古日复，不滞日变。”清代吴乔《围炉诗话》(卷一)亦云：“诗道不出变复。变，谓变古;复，谓复古。变乃能复，复乃能变，非二道也。汉魏诗甚高，变三百篇之四言为五言，而能复其淳正。盛唐诗亦甚高，变汉魏之古体为唐体，而能复其高雅;变六朝之绮丽为浑成，而能复其挺秀，艺至此尚矣。”显然是对陈子昂诗论主张的进一步继承与发展，更是对陈子昂“以复古为革新”诗歌理论的高度评价与肯定。
“兴”，即“情兴”之意，此处是指兴发感情，是在深刻的人生体验基础上形成的充实而激越的情思;“寄”是寄托，即是使诗歌通过生动的形象寄寓深刻而丰富的思想内容与情感。“兴寄”，就是有感而作，作而有所寄托。“兴寄”与传统的“比兴说”和“言志说”既有联系又有区别，更有所发展。比兴，传统上一般是指艺术表现手法，但到了东汉郑玄阐释比兴时就已有了美刺的意义，后经历代儒家学者的不断发展，已成为极重要的文学理论范畴。比兴，实质上是要求作家用作品来表现自己对国家政治得失及民生大计的感想意义，要求文学作品不能脱离政治教化。
陈子昂正是基于传统的儒家理论，要求诗歌具有充实的社会内容，充分发挥其反映社会现实和于预政治的作用。显然陈氏之“兴寄说”，既指表达思想情感的方式、手法，也包含着寄托讽喻之义，兴是为寄托服务的。陈子昂已把作为艺术表现手法的比兴，发展为对诗歌的表达方式与思想内容的一种整体要求，在内涵上已是大大地丰富和发展了。“言志说”则是传统的儒家诗歌理论，偏重于对诗歌思想内容的要求，故极易使诗歌成为政治说教的工具，理胜于情，使诗歌缺少文采、情趣而流传不广。
陈氏之“兴寄说”主张诗歌创作要有感而作，作而有所寄托，显然是解决唐初诗坛沿袭齐梁诗歌华靡浮艳诗风之弊端的有效方法与途径。同样，陈氏所言之“风雅”，不仅是指诗经的体制与形式，更指其反映社会现实、敢于批判的美刺精神。因此倡导“风雅”，就是要求诗歌创作大胆地反映、表现社会现实生活，更要有大胆的批判精神，敢于干预社会生活，干预社会政治。倡导“风雅”的美刺精神，对扭转当时诗坛多歌功颂德、阿谀奉承，多雕章琢句、追求藻饰的绮靡华艳诗风有着重要的导向意义和实践意义。在其诗作中有不少兴寄深远的佳作名篇，如《感遇诗》第二首，诗人以兰若自比，借兰若压倒群芳的风姿，实写自身芳洁的品性与超人的才华;借兰若凋零暗喻自己未能知遇、功业未成的美人迟暮之感。第三首则以翡翠鸟自喻，暗写自己因才遭妒、受谗被追害的愤慨，可谓是托物寓意，兴寄深远。
