董其昌一生创作了大量的书法作品，特别是他以禅论书，对书法的用笔、用墨、结构章法和意境均提出了独到的见解，把质朴无华、平淡自然作为书法艺术的最高境界，终于形成了独具特色的书法艺术风格。

一、虚和取韵风神超逸

董其昌书法用笔最突出的特点为“虚灵”。在此方面，他有独到的论述：“书法虽贵藏锋，然不得以模糊为藏锋”，“盖以劲利取势，以虚和取韵。颜鲁公所谓如印印泥，如锥画沙是也”。虚包含了丰富的内涵和无穷的意韵。为了达到虚和取韵，他十分强调书者主宰笔的能动性。

他说：“ 作书须提得笔起，不可信笔。盖信笔则其波画皆无力。提得笔起，则一转一束处皆有主宰。转、束二字，书家妙诀也。今人只是笔作主，未尝运笔。”他的作品中没有偃笔和拙滞之笔，转折处均提笔暗转，如作品《楷书周子通书轴》用笔以劲力取势、以虚和取韵，使其作品风神超逸。

二、秀润闲雅潇洒流畅

董其昌非常重视用墨技巧，他将墨分为五种不同的浓淡层次用于书法艺术创作之中。他认为“ 字之巧处在用笔，尤在用墨” “用墨须使有润，不可使其枯燥，尤忌肥，肥则大恶道矣”。董其昌书法作品最突出的特色就是精于用墨，如《草书杜律诗册》用笔苍润兼施，通篇在墨色浓淡枯润的变化中呈现出音乐般的节奏和旋律。

他还喜用枯淡之墨作书，如《草书张旭郎官壁石记卷》和《节临怀素自叙帖卷》墨色丰富，淡而不薄、枯而不浮，精彩地表现出董其昌书法行云流水、无拘无滞的潇洒风神。

三、疏朗空旷意境深邃

董其昌非常重视章法的构成，他曾说：“ 古人论书，以章法为一大事。”“右军《兰亭序》，章法为古今第一，其字皆映带而生，或小或大，随手所如，皆入法则，所以为神品也。”董其昌书法作品的章法疏阔空旷、气度闲雅，如《楷书神仙起居法扇面》、《草书房村夜宿诗扇面》中的字距和行距十分宽阔，黑白对比反差较大，作品萧散沉静，恬淡闲雅。

四、悠远空灵、神秘玄妙的禅境

董其昌把禅宗思想运用到书法艺术创作之中，以“平淡自然”为书法艺术的最高境界，把握了意境的本质特征和内涵。所谓“平淡”是在稀少、简淡、朴素中包蕴无穷的意趣，有味外味、韵外韵，让人咀嚼不尽。平淡的实质是自然天真，是真性灵的自然流淌。为此，董其昌极力推崇王羲之、颜真卿和苏轼质朴无华、平淡自然的书作及美学思想。

他说：“ 惟鲁公天真烂漫，姿态横出，深得右军灵和之致，故为宋一代书家渊源。” “东坡诗论书法云：‘天真烂漫是吾师’，此一句丹髓也。”王羲之《兰亭序》和颜真卿《祭侄文稿》皆是草稿，书家本无心创作，却使书作得自然之妙和生动之趣。

五、主张书法作品的“书卷气”

在《画禅室随笔》中记载，董其昌书法有一种淡雅虚静的高远意境，用笔虚、章法疏、用墨淡。董其昌自言： “用墨须使有润，不可使其枯燥，尤忌浓肥，肥则大恶道矣。”董其昌书法的技巧在理论和实践中都有极其特色的创新。

从他所追求的淡秀意韵的审美取向，书法中白大于黑的视觉效果看出他用笔强调虚灵和变化，结字...

无论是艺术上还是学术上，董其昌都是伟大的。他的《画禅室随笔》以及所提出的“南北宗”论，是中国绘画史上的分水岭。而他的书法和绘画风格，则影响了明清数百年。但你无论如何也无法想象，一个在艺术上志趣高远、淡雅深邃的大师，但在现实生活中其人品颇有争议。从分裂的董其昌身上，可以再次反证所谓的“人品书品”论并非绝对真理。

董其昌的书法成就

董其昌在当时书法上有“邢张米董”之称，即把他与临沂邢侗、晋江张瑞图、须天米钟并列;绘画上有“南董北米”之说。他与莫是龙、陈继儒提倡“南北宗”之说，即把“院体”山水画与 “文人画”人为地分为南北两派。

董其昌一生创作的书画作品不可胜数，临仿古人的绘画和诗帖是其中的一个重要部分。他在《画禅室随笔》中所说的“读万卷书”正是指一个人要想成为艺术家，必须学习传统，学习古人。他从17岁开始学习书法时临写颜真卿的《多宝塔》，22岁学习绘画时师法黄公望，以后又遍学诸家，这种以古人为师的作法八十而不辍，伴其终生。他广泛吸取对唐宋元诸家优长，抉精探微，使其书画取得了超越古人的艺术成就。

董其昌强调以古人为师，但反对单纯机械地模拟蹈袭。随着阅历的增加、思想的成熟，他在继承前人技法时不倚傍他人，而是有选择地取舍，融入自己的创意。他认为如果离开了自己的创意，古人的精神也难以表达，故应以自己独创的形式再现古人的“风神”。凭借自己对古人书画技法得失的深刻体会，他摄取众家之法，按己意运笔挥洒，融合变化，达到了自成家法的化境。

董其昌的山水画大体有两种面貌，一种是水墨或兼用浅绛法，这种面貌的作品比较常见;另一种则是青绿设色，时有出以没骨，比较少见。他十分注重师法古人的传统技法，题材变化较少，但在笔和墨的运用上，有独特的造诣。他的绘画作品，经常是临仿宋元名家的画法，并在题识中加以标榜，虽然处处讲摹古，并不是泥古不化，而是能够脱窠臼，自成风格，其画法特点，在师承古代名家的基础上，以书法的笔墨修养，融会于绘画的皴、擦、点画之中，因而他所作山川树石、烟云流润，柔中有骨力，转折灵变，墨色层次分明，拙中带秀，清隽雅逸。他的画风在当时声望显著，成为“华亭派”的首领。

《论书并书杜甫诗》卷，明，董其昌书。董其昌的书法成就也很高，董的书法以行草书造诣最高，他对自己的楷书，特别是小楷也相当自负。董其昌虽处于赵孟頫、文征明书法盛行的时代，但他的书法并没有一味受这两位书法大师的左右。

他的书法综合了晋、唐、宋、元各家的书风，自成一体，其书风飘逸空灵，风华自足。笔画园劲秀逸，平淡古朴。用笔精到，始终保持正锋，少有偃笔、拙滞之笔;在章法上，字与字、行与行之间，分行布局，疏朗匀称，力追古法。用墨也非常讲究，枯湿浓淡，尽得其妙。书法至董其昌，可以说是集古法之大成，“ 六体”和“八法”在他手下无所不精，在当时已“名闻外国，尺素短札，流布人间，争购宝之。”(《明史·文苑传》)。

一直到清代中期，康熙、乾隆都以董...

毫不夸张地讲，我认为董其昌可以称得上是“明代的赵孟頫”了。也就是说，假如他生活在元代，那么他就是赵孟頫。

为什么这么说呢?因为赵孟頫和董其昌的书法，从本质上来讲，是一样的，那就是他们都是魏晋二王书法体系的传承者和继承者。

一、二王体系

二王体系，顾名思义，就是以王羲之、王献之父子位代表的书法体系。当然，主要是以王羲之的书法成就最为卓越。

王羲之书法体系在中国书法史上占据着很重要的书法地位。它不仅是我们理解很多书法家争论的一个突破口，而且就现当代一些书法现象的理解上，我们也是应该从二王书法体系中去寻找答案。

毫不客气的说，如果中国人的思想核心是以儒家为核心、为根基的，那么在中国书法史上，二王就是中国书法史中的“儒家”，其地位不可谓不高。

而二王书法体系之所以能取得这样高的地位，与士大夫阶层的推崇密不可分。

从王羲之家族开始，二王书法就逐渐被历代统治者封为正宗、给予赞赏和认可。不可否认的是，这些赞赏在某种程度上带有浓厚的政治笼络意图。但是它在客观上使得天下士子纷纷效仿，于是，二王书法与中国的士大夫阶层紧密连接，成为了中国士大夫艺术审美底层逻辑中最基础的一环。

典型的例子就是唐太宗时期，他派萧翼计赚兰亭，回来之后，拿到《兰亭序》真迹就分发给诸位大臣，进行临摹学习，这其中包括褚遂良、虞世南、欧阳询等著名的书法大臣，足可以见皇帝对于王羲之的推崇。

而臣子们也把这种赏赐临摹、学习的机会当作是无上荣光，因此，二王书法在士大夫心中就扎下根来了。

这样的极端情况演变到后来，就是明清两代馆阁体书法。明清两代馆阁体书法，实际上主要是以二王和赵孟頫的书法为基本框架，演变而来的，此时馆阁书法作为朝中大臣学习、日常公文书写以及天下学子进京科考的官方标准书体，俨然已经和士大夫阶层融合一体，不可区分了。

有趣的是，关于馆阁体，实际上明清两代是不同的，明代的馆阁体一般又称之为台阁体，台阁体更多的是二王和赵体书法的融汇，但是清代的馆阁体更多的融入了董其昌书法的味道。

而董其昌之所以能够被士子所接受，一来是由于他的书法的确是好，代表了二王帖学书法在明代的传承，但是除此之外，董其昌还是广大士子心中逆袭的人物，这就说来话长了。

二、因书落榜到因书及第——董其昌大起大落的人生

董其昌算是一位比较有才华的人了，但是他的科举之路实际上很不顺畅，前后考了很多次也没有成功，原因就是因为他写的字实在是太丑了，阅卷老师屡屡不让他及第。

但是董其昌早年的字也不算很差，但还是会落榜。原因就是他馆阁体写的不怎么样。虽说科举阅卷人要看士子的书法水平的，但是一般也就看看他写馆阁体的水平，对于他是否真的有书法艺术的天分，实际上是不怎么看重的。

按理说董其昌老老实实的去写馆阁体就好了，第二年接着考。但是董其昌不是一般人，他偏不，既然他书法写的不好，索性，他就把书法好好的学一下，他从二王书法中汲取养料，刻苦学习，终于，他以扎实的书法功底终于考中，成为了明代帝国...

在中国书画史上，有这样一位大名鼎鼎，评价却两极分化的人物。他官至高位，精通“六体”、“八法”，乡里之人却恨不得将他千刀万剐，喜欢他的人把他捧到天上去，厌恶他的人则对他恨之入骨。

他，就是董其昌。

“才艺平平，吾尤恨董断送中国画二百余年，罪大恶极。”

——徐悲鸿

“继文、沈之后，为能崛起不凡，独树一帜者，惟董。”

——黄宾虹

董其昌是一个聪明肯学且自尊心极强的人，他在书法上的执意追求，是在受刺激后产生的。17岁时，他与比自己小一岁的家侄董传绪一起参加生员府试，文章更好的他却因书法不佳被置为第二。于是他开始发愤临池，初师颜真卿《多宝塔》，后渐入钟、王;22岁时学画，初以黄公望为师，而后遍学诸家，包括董巨、倪瓒等大师。“摹古”伴其终生，至八十而不辍。

在不断的临摹和总结中，董其昌进入了融会贯通、博采众长的境界。

明末朱谋垔编《画史绘要》评：“董其昌山水树石，烟云流润，神气俱足 ，而处于儒雅之笔，风流蕴籍，为本朝第一”。

深谙古法的董其昌终成一家，形成了“用笔洗练，墨色清淡”的个人风格。

古人留下的画稿、课徒稿极少，名家之稿更是罕见。董其昌留下的《集古树石画稿》正是其中之一。

除开画作，董其昌的书法也始终是后人避不开的话题，其书法以行草书造诣最高，他对自己的楷书也相当自负。他的书法综合了晋、唐、宋、元各家的书风，自成一体，其书风飘逸空灵，风华自足。笔画园劲秀逸，平淡古朴。

董其昌没有留下一部书论专著，但他在实践和研究中得出的心得和主张，散见于其大量的题跋中。他有句名言：“晋人书取韵，唐人书取法，宋人书取意。”这是第一次有人以韵、法、意的概念划定晋、唐、宋三代书法的审美取向。这对后人理解和学习古典书法，起了很好的阐释和引导作用。

既然董其昌的艺术造诣如此高超，为什么会是个口碑两极分化严重的人呢?因为在常规观念中，一个书画家应是清雅的，可董其昌却是个雅淫皆备的奇人。

《明史》评价董其昌“性和易，通禅理”，“终日无俗语”，俨然一个知书达理、与世无争之人，但与其晚年所作所为实在相去甚远。《民抄董宦事实》中记载的董其昌，是个一心交结太监佞臣、到处收受贿赂的势利小人。董其昌做官极其敏感的人，只要一有风吹草动，他便立即辞官回家，随后又因被上级眷顾，再次起用，反复多次，据《民抄董宦事实》所载，他最后几次归乡辞官多少和索贿不成反遭辱有关。

闲赋期间，许多附庸风雅的官僚豪绅和腰缠万贯的商人纷至沓来，请他写字、作画、鉴赏文物，润笔贽礼相当可观。 物质会令人改变，坐拥良田万顷、游船百艘、华屋数百间的董其昌一跃成为松江地区首富。同时，他对钱财和女色的攫取到了无所不用其极的地步。他本人妻妾成群，却还常常招致方士，专情房中术。

明朝16帝，除太祖，建文，崇祯外，其余各帝似乎都有习炼房中术的爱好，习炼房中术并不仅局限与宫廷，譬如名相张居正就曾过量服用丹药以至于最后燥烮暴死。晚年的董其昌也踏上了沉迷女色的道路。

万历四十三年(1...

董其昌作品的辨识度比较高，就算是不懂书画鉴定的人，多看几次董其昌的作品，也会对其作品的风格有较大程度的认知。中国传统文化魅力在于讲究和写意，明朝大画家董其昌将中国画的这种哲学发挥到了极致，将中国画的人文之美在方寸之间刻画入微。擅长临摹古人而又不拘泥于古人，是董其昌作品的重要欣赏点。董其昌"南北宗论"对山水画进行的分类，为后世提供了剖析绘画的哲学观念，他以禅喻画提倡文人画，强调画家的道德修养及思想境界，挥毫泼墨之外意境高远，看似不经意其实大有讲究。董其昌(1555—1636)，字玄宰，号思白、香光居士，松江华亭(今上海闵行区马桥)人，明代书画家。万历十七年进士，授翰林院编修，官至南京礼部尚书，卒后谥“文敏”。

董其昌，擅画山水，师法董源、巨然、黄公望、倪瓒，倡“南北宗”论，为“华亭画派”杰出代表，兼有“颜骨赵姿”之美。其画及画论对明末清初画坛影响甚大。提倡用摹古代替创作，又以禅宗的南北派比附绘画，其虽处处讲摹古，但并非泥古不化，而是脱其形式，自成风格。  其作品便是在师法古人的基础上，以书法的笔墨修养，融汇于绘画的皴、擦、点、划之中。既有梅花道人代表作《双松平远图》的气势和轮廓，又能欣赏出赵孟頫圆润苍秀，还能看到黄公望的飘逸舒展。将师法古人又不拘泥于古人的画风推高到极致。

喜作渔父图，有清旷野逸之趣，格调简率遒劲。与黄公望、倪瓒、王蒙合称“元四家”。存世作品有《渔父图》、《双松平远图》、《洞庭渔隐图》等。由于他们生活在江南，表现江南山川，创造了平淡天真、苍茫浑厚的山水画风，恰到好处地表现了山川之气韵，这种气韵正是宋代以后文人画家所梦寐以求的。这幅作品为董其昌仿北宋惠崇的作品，笔致清秀中和，恬静疏旷;用墨明洁隽朗，温敦淡荡;青绿设色，古朴典雅。充分展现出董其昌与原作者惠崇共同的绘画创作思想——寓禅喻画。  

董其昌生平：1555年生于中国上海华亭县(今松江);1636年卒于中国

艺术特色：影响力巨大的书法家、画家、艺术理论家和艺术史学家;南派山水文人画的定义者;近于抽象的表现派风格构图

代表作：

《仿王叔明(元朝画家王蒙)山水》17世纪初(藏于美国堪萨斯尼尔森-阿特金斯博物馆);

《流云烟树图》17世纪初(藏于美国波士顿博物馆);

《建溪山水》约1620(藏于美国康涅狄格州纽黑文耶鲁大学艺廊)

1279年忽必烈征服中原后进行了长达近一世纪的统治。此前一直占据支配文化地位的士大夫阶层被持续压制。不过，随着明朝取代元朝，汉族的统治得以恢复，文人士大夫群体的势力卷土重来，对经典艺术风格和理论的探索研究也再度兴起。

董其昌生于明朝晚期的官宦之家，但他在仕途上一帆风顺，被提拔得很快，最终官至太子太保。他的书法得到广泛认同，被视为“大家”，但他在艺术理论方面的影响最为深远。很大程度上，正是由于他的理论著述，中国山水画被归集分类为北宗与南派风格——至今也仍然如此区分。文人画的概念也是由他定义的。

南派山水画简洁、抒情、主观化，与北宗的壮阔雄浑、不辞辛劳的自然写实构成反差。令人疑惑的是，董其昌所做的这种南北划分更多的是基于他对禅宗佛教的理解，而非实际的地理区域差异。他谴责教条的学院派画风，倡导以一种直觉的、更本真的方式去绘画。不过，讽刺的是，他的画作通常都缺乏自然生发的气息，更多的只是绘画技法的展示。随着年岁渐长，他看上去已然放松。在他最好的作品中，粗放、大胆而散漫的笔触将自然形态加以表现化的提纯，改造为近乎抽象的空间造型，并以淡雅的彩色泼墨来柔化统一构图。

关于董其昌的争议颇多。近年来，有关他的绘画成就，包括那些支撑这些作品。产生深远影响的艺术理论和信条，又再次引发诸多争论。

艺术影响

董其昌是中国书法史上颇有影响的书法家之一，其书法风格与书学理论对后世产生了一定的影响。在赵孟頫妩媚圆熟的“松雪体”称雄书坛数百年后，董其昌以其生秀淡雅的风格，独辟蹊径，自立一宗，亦领一时风骚，以致“片楮单牍，人争宝之”。在中国美术史上地位十分重要，他针对中国传统文人画创作所提出的“南北宗”论对后世影响很大，成为之后近300余年文人画创作的主要指导思想。

虽然董其昌"南北宗论"对山水画进行的分类，为后世提供了剖析绘画的哲学观念，他以禅喻画提倡文人画，强调画家的道德修养及思想境界，对中国画的发展产生了消极的影响。但是"南北宗论"同时也助长了绘画上的宗派之争，存在着明显的负面影响。

明朝著名画家蓝瑛、王鉴、袁枢等拜其为师，蓝瑛的著名作品如《白云红树图》收藏于北京故宫博物院。袁枢的作品《平泉十石图》收藏于广东省博物馆，《松溪泛舟图》于2013年9月17日在北京嘉德拍卖会上出现。

人物评价

《画史绘要》：董其昌山水树石，烟云流润，神气俱足，而处于儒雅之笔，风流蕴籍，为本朝第一。

《明史》：性和易...

董其昌是大书法家，这几乎不用置疑

董其昌(1555-1636)，字玄宰，号思白、香光居士。松江华亭(今上海)人，明代书法家、画家，擅画山水，师法董源、巨然、黄公望、倪瓒，笔致清秀中和，恬静疏旷;用墨明洁隽朗，温敦淡荡。书法兼有“颜骨赵姿”之美。其画及画论对明末清初画坛影响甚大。书法出入晋唐，自成一格，能诗文。说是大宗匠，一点不为过啊。

但今天要说的是他犯的错事儿。而这个错事，几至关乎人品、文品，因此值得一提。

有一件书法作品叫《庾信诗》，狂草体，最早的时候有人题字说这是谢灵运(小名客儿，史称谢客)的书法，明代人丰坊专门对这件书法作品进行了考证，并把考证的结果书写在《庾信诗》的末尾，考证证据很清楚说，这不是谢灵运的作品，理由是谢灵运是生于385年，死于433年，而庾信是生于513年，死于581年，一个生于前代的人，不可能书写后世人的诗歌，这是非常清楚的考证。但是丰坊并没有考证出来这件书法作品是谁写的，仍然存疑。

后来董其昌见到这册书法，认为狂草始于张旭，于是直接指定这本书法是张旭之迹，由生卒年岁看，这当然没有问题，张旭是唐代人，书写前人的诗歌当然不成问题。

可是事情并没有因此结束，董其昌后来自己的《戏鸿堂帖》时，把这个帖子刻入，并且在后面加了跋文，跋中说这个书法丰枋“持谢书之说甚坚”，意思就是说，丰坊坚定地认为这个帖子是谢灵运所书。董其昌则终于辨明了这是张旭的书法，因此，对于这个书法来说，是有再造之功的。

董其昌的这种做法，显然是错误的，是歪曲史实的。启功老人在他的《论书绝句》第五十六首记载了这件事，算是狠狠批了一番董其昌的做法。我们来看原诗：

谢客先书庾信诗，早悬明鉴考功辞。腾诬攘善鸿堂帖，枉费千思与万思。

诗里有典故，因此，逐句看一下。

第一句，谢客，谢灵运有个小名叫客儿，因此后人称谢灵运为谢客。先书庾信诗，指在庾信之前就写下庾信的诗，前人写后人的诗，这本来就是不可能的事儿。

第二句，早悬明鉴，很早就有明确的鉴定。考功，指丰坊，明代人，因为曾经做过礼部考功员外郎，因此，这里以考功替代人名。辞，说法，鉴定语。

第三句，腾诬攘善，宣扬错误观点，排挤正确的好的说法。鸿堂帖，指的是董其昌刻的《戏鸿堂帖》。

第四句，枉费千思与万思。这里有个典故，当然，这个事儿至今还有争论，权当故事听啊。民间有一传说称董其昌妻妾较多，按照传本《黑白传》的说法，六十岁出头的董其昌看中了陆绍芳佃户的女儿绿英，于是他的儿子董祖常带了人强抢绿英给老子做小妾。陆绍芳当然愤怒，于是在四乡八里逢人便讲，遇人就说，认大家给评理，后来就有人编了个评书故事，题目就叫《黑白传》，原因是董其昌号思白，另一个主角人物是陆绍芳，源于陆本人面黑身长。评书艺人到处传唱，董其昌知道后大为羞恼，以为这是一位叫范昶的人捣的鬼，去找范昶算账，可是范昶并不承认，跑到城隍庙里向神灵起誓，为自己辩白。结果不久范昶恰巧就生暴病死了，于是范母董其昌家逼的，...